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浅析中华传统文化精神对中国油画发展的作用

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   论文关键词:油画 艺术精神 中国文化 精神与形式 文化特征
    论文摘要:自油画传入中国特别是20世纪以来,中国油画在几代画家的努力下得到了长足的发展。西方的油画在中国经历了从过去的学习模仿到今天的融合创新,在这个过程中引人关注的是有许多的画家从中国传统文化中吸取营养,力图将东方的精神操合进西方的表现形式,以期创造出具有中国文化内涵的油画语言。
    从刚刚落幕的第十一届全国美展油画展上,我得到了这样一个印象,即尽管还不能与西方几百年前的写实作品相比,但我国油画家的写实能力比以往任何时候都要强。由此使人产生了一个焦虑,如果画得与照片一样,那么油画还有存在的必要吗?在油画布上的彩色喷绘已经流行的情况下,一些油画形式(比如写实手法)存在的必要性、合理性确实令人生疑。现在的全国油画展就如一个照片临摹展,艺术的学术价值荡然无存。上个世纪中叶,西方人就声称绘画(油画)死了,现在看来不无道理,因为西方社会先进于我们,现在同样的问题也摆在我们面前。当下图像获得的廉价性和快捷性,就绘画的写实功能来说其发展的空间确实越来越小,使得以写实为目的的油画必然淡出艺术圈,它是社会发展的必然,是不以人的意志为转移的。但同时我们也希望看到,油画作为一门有着多元化取向与选择的艺术语言,在数码影像取代了它的写实功能以后,它能更积极地向另外的空间发展。如果说在过去的历史时期争论要画中国的油画还是要画地道的“油画”的话,现在似乎可以很明确地断言,所谓“地道的油画”,即西方写实性油画,在人类科技进步的背景下已经毫无出路了。如果还要想把“油画”保留在艺术圈,油画家不想被定性为“手艺人”而是艺术家的话,那么改革不可避免。
    其实,在西方油画中国本土化的过程中,一直有大批艺术家想将它纳人中国文化的努力,减弱西方油画对现实的模仿功能来突出它的艺术性。一些独辟蹊径的中国艺术家用中国传统文化的精神注人油画的尝试。
  一、从油画传入中国的过程看国人改造油画的努力
    西方油画是随传教士的文化传教活动传人中国的,油画传人中国的时期最早可追溯到明朝万历年间。1579年意大利耶稣会传教士罗明坚经澳门转人广东肇庆时,带来了一批圣像油画,这也是有史记载的西方油画首次进人中国。明末清初更多的有绘画才能的西方传教士陆续进人中国,如利玛窦、郎世宁、王致诚,蒋友仁、艾启蒙、潘廷璋等,将油画在中国的影响进一步扩大。在明代油画的发展已出现中西绘画融合的倾向,一些用油画颜料绘制的肖像如在澳门发现的(明代武将像》,画家就以中国式的线条勾勒外形。现遗存的明末期间绘制的澳门圣母雪地殿小教堂天主教圣经故事壁画,也用中国画勾线技法加以描绘。这些尝试了中西交融的绘画,既有西方油画材质美感,又颇具中国画人物写意神韵。可见西方的油画在传人中国之初就有中西结合的努力,同时也是中国人用自己的审美观改造西方油画的开始。而供奉于清朝宫廷的郎世宁等外国画家,则将西方绘画的技法融人中国画之中,创造出了中国画的另一个表现形式。可以看出,在中西绘画表现形式的碰撞之初就出现了互相融合的现象。
    中国20世纪初的出国留学热潮中,主要以日本、美国和法国等欧洲国家为主要目的地。在早期留学生名单中,系统学习西方绘画艺术的年轻人有李铁夫、冯钢百、李毅士和李叔同等,他们是中国第一批走出国门、有意识地学习西方油画体系的先行者。第二次世界战之前,法国是西方艺术的中心,也是外国留学生们向往的艺术圣地,中国留学生逐渐抛弃作为西方艺术“转述者”或“转译者”身份的日本,转而直接选择法国。这一时期留学法国的人包括了庞薰某、常玉、潘玉良、常书鸿、林风眠、徐悲鸿、吴大羽、颜文梁等学子,之后还有吴冠中、朱德群、赵无极等也在巴黎学画。
    1915年乌始光、汪亚尘、俞寄凡、刘海粟、陈抱一、沈伯尘、丁惊七位上海图画美术院教师,在上海城内西门宁康里发起创立了国内最早的一个西画研究团体—东方画会。他们试图以画会的形式,来共同研究和促进西画运动。1919年9月28日,由丁惊、刘雅农、张辰伯、杨清磐、陈晓江等六人发起组织的“天马会”成立,画会成立之时提出五大主张:一、发挥人类之特性,涵养人类之美感;二、随着时代的进化,研究艺术;三、拿“美的态度”刨作艺术,开展艺术之社会,实现美的人生;四、反对传统的艺术,模仿的艺术;五、反对以游戏态度来玩赏艺术。到1927年初会员已达二百余人,成为二十年代中国最著名的美术团体之一。当时以上海美专为中心,还有一个名为“摩社”的绘画团体,刘海粟为召集人,摩社的宗旨是“发扬固有文化,表现时代精神”,庞薰栗、倪贻德以及当时在国内艺术界已负盛名的傅雷、潘玉良都是摩社成员。而后倪贻德和庞薰栗又在摩社的基础上,发起成立了中国第一个著名的现代油画艺术团体“决澜社”。
  二、关于国民政府时期油画本土化的研究
    上个世纪二、三十年代是中国美术第一次大规模遭受西方艺术观念冲击的时期,当时我国油画的发展趋势基本与国际同步并密切受西方流行艺术影响。中国的油画在这一时期出现了多元化的格局,画家的艺术个性不受限制的自由驰骋。留洋归国的艺术家把风行西方的现代主义样式介绍给国内,开创了中国现代美术的启蒙运动,他们传播新的思想和知识,兴建现代教育,组建各种艺术群体。从后印象主义到立体主义,塞尚、马蒂斯、毕加索、德朗、莫迪里安尼等现代派画家成为了30年代上海油画的偶像人物。
    20世纪上半叶的上海是中西文化激烈碰撞的地区,激进与保守、前卫与传统、坚持国粹与全盘西化都各有一片阵地,同时也使艺术家们对艺术有了更深层次的思考。一些人清醒地认识到,油画不能全盘照搬西方的经验而要有本民族的精神,中国油画要在世界上有立足之地的话,绝少不了“中国的身份”。汪亚尘最早提出了“中国人的油画”这一概念,他指出:“中国人画西洋画,终究是中国人的洋画……,我更愿意拿西洋材料来作中国人的油画。”关良提出了“中国的特色”的观点,他曾经谈到:“我们的东西不能总是在追随西洋画,中国人应该表现出中国的特色”。倪贻德等一些油画家也意识到模仿西画仅仅是一种手段,要吸取西方绘画的养分来“创造自己的艺术”,指出中国油画应具有“中国精神”,“要从模仿到独立创造自己的艺术。中国的油画家要走向世界艺坛非表现‘中国的’不可,换言之就是应该表现我们民族的特征”。
    一些民国时期的油画家在油画实践中尝试注人中国式的语言,执着于油画本土化的研究。王悦之的《织布女》舍弃了光影和物体体积感,用线勾勒人物,常玉的《沙滩裸女》将马蒂斯式的造型与中国画的留白巧妙结合,并在油画的右下角以传统书画的印章形式落款。女画家关紫兰的《西湖风景》,布局方法采用中国画的散点透视,张弦、潘玉良绘画中平面化的处理,吴大羽《京剧脸谱》将德国表现主义的手法与即兴的中国写意水墨形式融为一体,林风眠的《芦雁》体现出艺术家欲将现代主义与中国传统绘画相溶的努力,刘海粟的《上海豫园九曲桥》凝重粗犷的中国式笔触、关良油画中野兽派绘画的趣味与东方意境的交融等等。另外还有一些画家的绘画形式主要受西方写实风格的影响,如李铁夫、冯钢百、徐悲鸿、吕斯百、唐一禾、卫天霖等,周碧初、沙奢、颜文梁等则受印象派较大影响。虽然这些画家的绘画里并没有直接的中国文化主张,但也在思维方式、构图处理、用笔用色上自觉或不自觉地反映出本土油画的倾向,与西方的油画已经有了明显地区别。

    在中国油画的发展史上,这是短暂而辉煌的时期,对外交流频繁,多种艺术思想与观念并存,油画这个西方的艺术门类已经初步为中国本土文化消化。但1937年抗战爆发,中断了蓬勃发展的中国油画,艺术家的文化心态在战争的炮火中受到扭曲,才气横溢的艺术家骤然间夭折,中国文化精神的油画探索基本上就以终止。
    另外,与求新的西方艺术相比,一些中国画家痛感传统的中国画因循守旧不思变革,决心要用西方艺术来改造发展中国画。1919年赴法国留学的徐悲鸿抱着要改变中国传统绘画的困境而有意识、有选择地对西方艺术进行学习,他提出的主张是:“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方绘画可采人者融之。”他和其他艺术学子不同,对当时如火如茶的西方现代艺术毫无兴趣,一心一意研究西方的古典写实艺术。勤奋的徐悲鸿填补了中国写实油画的一段空白,在新中国成立后的较长时期内,他与进人我国的苏联现实主义一道,将中国油画的写实技巧带到一个新的高度。在改造传统中国画方面,他把西方写实艺术手法融人到中国画中,创造了新颖而独特的风格;而在油画方面,以徐悲鸿为首的写实主义油画逐渐在中国成为主流,持有不同艺术观的艺术家尽管继续他们的探索和实践,但影响甚微。
  三、新中国油画民族化的讨论
    新中国成立后,虽在社会主义现实主义文艺方针的统领下,文艺为政治服务,苏联式的写实主义独领风骚,也还有油画家要坚持创造中国式的油画,这就是延续到今还争论不休的所谓“油画民族化”的问题。
    1957年董希文在《美术》上发表了《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》的文章,指出:“我们的各种艺术都应该具有自己的民族风格,而关于油画,由于我们努力学习苏联及其他国家的油画经验,已经有了显著的进步,产生出许多能真实地表现生活的作品,但为了使它不永远是一种外来的东西,为了使它更丰富起来,获得更多的群众更甚多喜爱,今后,我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧,发挥油画的多方面的性能,而且要把它吸收过来,经过消化变成自己的血液,并使其有自己的民族风格。”
    1954年莫朴在《谈学习中国绘画传统的问题》一文中谈到:“接受和发扬中国绘画优良传统,是今天所有的画家必须重视的问题。特别是从事油画的同志们更应予重视。一般搞油画的画家,总满足于油画表现能力的充分,以学像西洋绘画为能事。但这样的绘画,是不是能表现中国民族的特点呢?是不是符合于中国人民的欣赏要求呢?实际上这种油画如果发展下去,是有脱离实际、脱离群众的危险。因此,创造具有中国民族特点的油画,是重要的问题,要创造新中国的油画,画家首先就应认真地研究自己民族绘画的优良传统”。
    针对油画民族化的问题,画家罗工柳提出了几个问题:+(1)所利用的传统形式,对所表现的内容是不是矛盾,是妨碍了还是有助于内容的表现;(2)利用了传统形式,效果是在原有基础上发展和提高了还是反不如原来中国工具所表现出来的传统形式为好;(3)利用传统形式时,油画原来的好处用上了没有,油画的长处是丰富了发展了,还是削弱了;(4)最重要的是利用的结果,群众喜欢还是不喜欢。”在1956年召开的“全国油画教学会议”上,有代表指出:1、民族风格本身是逐渐形成的,不能割断历史,也非一朝一夕的突变,所以要由浅人深,不断努力学习。2、我们既要民族风格,同时也要发挥油画特点。3、油画的民族风格决不是用油画颜料来画中国画,如用单线平涂的方法去教学生是不行的。4、当掌握了油画性能和具有一定表现能力之后,应根据自己民族风俗习惯、爱好、优良传统,创作中国气派的油画风格,不能仅仅停留在西洋的表现形式上。5、要追求民族风格,必须真正理解祖国绘画现实主义传统本质。6、仍然要学习外国的先进经验,尤其向苏联学习。学习越好,有益无损。7、民族风格不能狭义理解。吴作人认为:“油画在中国绘画中是新放的一枝鲜花。尽管它是外来的,但是在中国艺术园地里生根,它就开始成长为中国的艺术。其实中外现实主义绘画之间存在着相通的原则。所以我们可以不怕油画和中国传统绘画之间会有不可接近的距离。”并明确地提出:“中国学派的油画,也不可能在今天定下它的规格和面貌,任何时候也不可能。个人的风格和民族的风格都是在高度水平的基础上发挥的。”国画家潘天寿则提出:“中国人画油画,要注意中国民族的特点,因为中国人有中国人的思想、感情、风俗和习惯,中国人不论画什么都应该有民族风格。”
    对一些要画地地道道、原汁原味油画的中国油画家来说,外国人的观点颇有警示的意义。苏联油画专家马克西莫夫指出:“当你在(中国美术)展览会上看到一些画的时候,你会发现,画家是那样地热衷于研究苏联艺术,以至于机械地从苏联艺术中搬用了一些东西,从这点可以证实,就是除了苏联艺术的优点以外,还有一些艺术家的缺点也带到中国艺术里了。”并且提醒道:“为了不至限于对任何人的模仿,中国的艺术家们应该更多地观察周围的生活,研究典型并且突出地表现中国人民的性格特征,构图也不要按照西欧或是苏联的一些例子,而在研究生活和对象的基础上,创造自己的独特风格和自己民族的构图。从事油画方面创作的中国艺术家们不只应该看,而且应该研究西欧的、俄国的和苏联艺术的典范作品,同时也不要拒绝从中国的民族风格中吸收一些技巧的因素。”
    与艺术讨论的同时,油画家们在创作实践中积极进行着中国式油画语言的探索,如董希文的《开国大典》、《春到西藏》,吴作人的《齐白石像》,罗工柳《毛泽东同志在井冈山》等。而真正意义上接近中国传统文化精神内涵的油画实践要属林风眠体系的艺术家。

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